K
Khách
Hãy nhập câu hỏi của bạn vào đây, nếu là tài khoản VIP, bạn sẽ được ưu tiên trả lời.
Các câu hỏi dưới đây có thể giống với câu hỏi trên
VH
0
KY
1
KT
26 tháng 7 2018
Vì em, anh có thể vờ như đang vui vẻ trong khi những nỗi buồn xâm chiếm
Cũng chính vì em, anh sẽ cố tỏ ra mình thật mạnh mẽ dù trong lòng đã tan nát mất rồi
Anh ước gì tình yêu này cũng tuyệt hảo như bản chất vốn dĩ của ái tình vậy
Anh mong rằng tất cả những sự yếu đuối trong anh có thể che dấu hết đi
I đã trồng một bông hoa mà chẳng thể nào bung nở trong một giấc mơ hoang đường sẽ không thể thành hiện thực
Anh đã thật sự rất mệt mỏi với thứ tình yêu giả dối trá này
Anh xin lỗi nhiều nhưng đây cũng chỉ là tình yêu giả tạo
Anh trở thành một người đàn ông tốt
Để dành riêng cho em
Sẵn lòng hiến dâng cả thế này
Cũng chỉ vì mỗi mình em
Và rồi còn thay đổi tất thảy mọi thứ
Chỉ vì em
Nhưng anh không thể hiểu được chính bản thân mình
Rốt cuộc: “Anh là ai đây?”
Khung rừng ấy tạo nên là riêng cho đôi ta, nhưng em thì chẳng hiện diện ở đấy
Những chặng đường mà anh đã định sẵn mà giờ lại quên mất
Anh thậm chí còn trở nên không chắc chắn về chính con người trong anh
Rồi lại cố gắng vật lộn với chiếc gương “Ngươi là ai vậy?”
Chỉ vì em mà anh có thể tỏ ra hạnh phúc dù những nỗi đau này đã quá nhiều
Cũng vì người mà anh làm như thể mình mạnh mẽ lắm che đậy những tổn thương trong lòng
Anh ước rằng tình yêu này tuyệt hảo như ý nghĩa thật sự của ái tình vậy
Mong rằng tất thảy những sự yếu đuối trong anh có thể chôn giấu hết
Chắc là anh đã ươm mầm một bông hoa mà vốn dĩ chẳng thể nở rộ trong một ảo mộng chẳng thể thành sự thật
Cớ sao em lại u sầu như vậy? Anh thật sự không hiểu nỗi, chẳng biết tại sao
Mỉm cười lên em, rồi nói rằng: “Em yêu anh” đi
Nhìn thẳng vào anh này, thậm chí khi anh đã từ bỏ chính con người mình
Kể cả việc em chẳng thể hiểu thấu lòng anh
Em luôn miệng bảo rằng anh trở thành một con người xa lạ
Rồi anh thay đổi thành một người khác chẳng phải người mà em từng thích
Em nói rằng anh không còn là chính mình nữa, người mà em từng hiểu rất rõ
Không phải vậy sao? Em nói không phải thì rốt cuộc có ý gì đây
Anh đã quá mù quáng rồi.
Tình yêu à? Tình yêu cái thứ quái quỷ gì chứ?
Tất cả cũng chỉ là thứ tình yêu dối trá mà thôi
Khung rừng ấy tạo nên là riêng cho đôi ta, nhưng em thì chẳng hiện diện ở đấy
Những chặng đường mà anh đã định sẵn mà giờ lại quên mất
Anh thậm chí còn trở nên không chắc chắn về chính con người trong anh
Rồi lại cố gắng vật lộn với chiếc gương “Ngươi là ai vậy?”
Chỉ vì em mà anh có thể tỏ ra hạnh phúc dù những nỗi đau này đã quá nhiều
Cũng vì người mà anh làm như thể mình mạnh mẽ lắm che đậy những tổn thương trong lòng
Anh ước rằng tình yêu này tuyệt hảo như ý nghĩa thật sự của ái tình vậy
Mong rằng tất thảy những sự yếu đuối trong anh có thể chôn giấu hết
Chắc là anh đã ươm mầm một bông hoa mà vốn dĩ chẳng thể nở rộ trong một ảo mộng chẳng thể thành sự thật
Là do anh đã yêu em quá nhiều, yêu em say đắm Nên đã tạo ra một lời nói dối tuyệt đẹp nhưng viễn vong để gửi đến người Tình yêu này thật là điên cuồng, yêu người đến mức phát điên Cố xóa sạch cả bản chất con người anh và rồi khiến anh trở thành con rối của em Tình yêu khiến anh thật tệ hại, yêu em thật khổ sở biết bao Anh tạo nên một lời nói dối hoa mỹ để thỏa lòng người Tình yêu này làm anh điên cuồng, yêu người điên dại Hãy cố gắng xóa hết chính con người anh và khiến anh trở thành con rối trong tay em Anh đã phát bệnh với cái thứ tình yêu dối trá này rồi Thật sự anh rất xin lỗi nhưng đây cũng chỉ là một tình yêu gian dối mà thôi
Cớ sao em lại u sầu như vậy? Anh thật sự không hiểu nỗi, chẳng biết tại sao
Mỉm cười lên em, rồi nói rằng: “Em yêu anh” đi
Nhìn thẳng vào anh này, thậm chí khi anh đã từ bỏ chính con người mình
Kể cả việc em chẳng thể hiểu thấu lòng anh
Em luôn miệng bảo rằng anh trở thành một con người xa lạ
Rồi anh thay đổi thành một người khác chẳng phải người mà em từng thích
Em nói rằng anh không còn là chính mình nữa, người mà em từng hiểu rất rõ
Không phải vậy sao? Em nói không phải thì rốt cuộc có ý gì đây
Anh đã quá mù quáng rồi.
Tình yêu à? Tình yêu cái thứ quái quỷ gì chứ?
Tất cả cũng chỉ là thứ tình yêu dối trá mà thôi
Woo anh không biết, anh không hiểu lí do tại sao cả Woo ngay cả đến chính bản thân mình anh còn chẳng hiểu nỗi nữa Woo anh chỉ đơn thuần muốn biết nguyên nhân là vì đâu Bởi tất thảy cũng chỉ là thứ tình yêu dối trá Là do anh đã yêu em quá nhiều, yêu em say đắm Nên đã tạo ra một lời nói dối tuyệt đẹp nhưng viễn vong để gửi đến người Tình yêu này thật là điên cuồng, yêu người đến mức phát điên Cố xóa sạch cả bản chất con người anh và rồi khiến anh trở thành con rối của em Tình yêu khiến anh thật tệ hại, yêu em thật khổ sở biết bao Anh tạo nên một lời nói dối hoa mỹ để thỏa lòng người Tình yêu này làm anh điên cuồng, yêu người đến điên dại Hãy cố gắng xóa hết chính con người anh và khiến anh trở thành con rối trong tay em Anh đã quá mệt mỏi vì yêu dối gian này Xin lỗi người nhưng đây vốn chỉ là tình yêu dối trá mà thôi
Vì em anh có thể vờ như mình vui vẻ cho dù nỗi buồn thấu tận tâm can Cũng chính vì người, mà anh thể tỏ ra mạnh mẽ khi trong lòng này đã đầy thương tổn Anh ước chi tình yêu này có thể tuyệt hảo như bản chất thật sự vốn có của nó Anh cũng mong rằng tất cả những yêu đuối trong con người anh có thể che đậy hết đi
Có lẽ anh đã ươm mầm một bông hoa mà chẳng thể nào nở rộ trong một giấc mơ viễn vông vốn không thể thành hiện thực
Âm nhạc phương Tây và Phương Đông có nhiều điểm tương đồng,song cũng có rất nhiều điểm riêng biệt đặc trưng của riêng mình: khác nhau cơ bản về .
1.Sử dụng âm thanh
Âm nhạc Phương Đông và âm nhạc Phương Tây cùng dùng con số để thể hiện các âm có độ cao. Tuy nhiên, cách lý giải thì có sự khác nhau:
Người phương Tây – tiêu biểu là Hy Lạp cổ đại - thường dùng tần số làm số đo chủ yếu của âm thanh, chẳng hạn cách định âm của Pythagore (582 - 493), theo nguyên tắc định âm “vòng quãng 5” để xác định các bậc âm: Đô - Son – Rê – La – Mi – Xi – Fa#; họ lấy cách định âm bằng sợi dây, và sự khác biệt của âm thanh được qui định một cách khoa học theo âm chuẩn 1 cung = 9 comma. Theo đó, âm La1 ứng với 440 Hz và âm càng cao thì con số ứng với nó càng lớn; từ âm La1 cố định làm chuẩn, mà sau này tất cả các nhạc cụ trong dàn nhạc đều phải được định hình theo nó và âm nhạc Phương Tây còn coi âm Đồ là âm cơ bản đầu tiên. Khoảng thế kỷ III trước Công nguyên, đến thế kỷ II sau Công nguyên có trường phái “hòa thanh học” phản đối phương pháp dùng “số học” để nghiên cứu nhạc luật của Pythagore, họ đề ra phương pháp dựa vào tai nghe làm cơ sở và đã phát hiện “âm sai” 5/4, 6/5, âm nhỏ 10/9 và comma 81/80. Theo một số nhà nghiên cứu âm nhạc còn cho rằng Aristoxene (thế kỷ IV trước Công nguyên) đã phát hiện nguyên lý thang 12 luật điều hòa.
Nhưng đối với người phương Đông thì có sự khác biệt. Âm nhạc Phương Đông cũng theo nguyên tắc định âm quãng 5, nhưng cách giải thích hoàn toàn khác. Âm nhạc Trung Quốc cổ đại khái quát quy luật thành "Ngũ độ tương sinh” – tức là lấy kích thước của ống trúc (dài 9 tấc, đường tròn 9 phân theo luật Âm Dương và theo quan niệm của Trung Quốc số 9 có vị trí đặc biệt, là số dương lớn nhất, số đang tiếp tục phát triển) để định ra âm chuẩn, và âm đầu tiên phát ra gọi là âm Hoàng Chung được coi như luật gốc. Từ luật gốc này, theo một phương pháp nhất định, người ta phát triển thành 12 luật, trong đó có 6 luật Âm: Lâm Chung (son), Nam Lã (la), Ứng Chung (xi), Đại Lã (đô thăng), Giáp Chung (rê thăng), Trung Lã (mi thăng)) và 6 luật Dương: Hoàng Chung (đô), Thái Thốc (rê), Cổ Tẩy (mi), Sanh Tân (fa thăng), Di Tắc (son thăng), Vô Xạ (la thăng). Âm cơ bản đầu tiên cũng chính là âm Hoàng Chung và có sự trái ngược lại so với âm nhạc Phương Tây ở chỗ âm có tần số càng cao thì con số tương ứng với nó càng nhỏ. Hơn nữa, sau này âm Hoàng Chung còn được thay đổi theo từng thời đại (thậm chí có liên quan đến cả lĩnh vực chính trị, quyền lực của từng thời). Ở Trung Quốc cổ đại có mấy phương pháp định âm chính: “Tam phần tổn ích”, “Thượng sinh và Hạ Sinh”, “Tám Luật sinh một Luật”. Cả ba phương pháp trên, tuy cách gọi khác nhau, nhưng đều là phương pháp thuộc hệ thống định Luật “Ngũ độ tương sinh”.
2.Sử dụng điệu thức
Nhiều nhà nghiên cứu âm nhạc đã đối chiếu điệu thức 5 âm và 7 âm cổ đại của Trung Quốc (phương Đông) và Hy Lạp (phương Tây) đã thấy sự sắp xếp các quãng của hai điệu thức 5 âm tương đối giống nhau, song hai điệu thức 7 âm lại khác. Bán âm đầu tiên trong điệu thức Trung Quốc nằm giữa bậc IV và V( Sanh Tân và Lâm Chung), còn trong điệu thức trưởng Hy Lạp nó lại nằm ở bậc III và IV. Tuy nhiên, hình thức sắp xếp các bậc trong điệu thức 7 âm của Trung Quốc chỉ nằm trong sách vở ở thời kỳ đầu và trong âm nhạc cung đình. Còn âm nhạc dân gian thì quãng bán âm giữa bậc III và IV đã hình thành từ sớm (như trong âm nhạc cổ đại Hy Lạp) và đến thế kỷ VI sau công nguyên đã thấy nó được sử dụng trong âm nhạc cung đình.
Tên gọi 7 âm của Trung Quốc tương ứng với 7 âm Hy Lạp:
Cung Thương Giốc Biến Trủy Trủy Vũ Biến Cung
Song, điệu thức trong âm nhạc Phương Đông rất phức tạp, ở mỗi khu vực đều có những cách sử dụng điệu thức khác nhau và điều đó làm cho âm nhạc Phương Đông vốn độc đáo, riêng biệt lại càng giàu thêm phần phong phú và đa dạng hơn. Vùng phương Bắc Trung Quốc thường dùng điệu thức 7 âm bằng nhau, đặc biệt là 7 âm Thương hay được dùng với sắc thái vui vẻ, lạc quan, mạnh mẽ. Vùng phương Nam chủ yếu là dùng 5 âm và sử dụng nhiều 5 âm Truỷ, tiếp theo đến 5 âm Vũ với tính chất âm nhạc trữ tình. Dĩ nhiên, những tính chất, sắc thái, đặc điểm âm nhạc trong mỗi vùng miền ở phương Đông khác nhau đều xuất phát từ yếu tố con người, địa lý, phong tục tập quán, tín ngưỡng tôn giáo, ngữ điệu...
Âm nhạc thời cổ điển ở Ấn Độ dùng 7 bậc âm chính để xây dựng thành 7 nốt – tiếng Ấn Độ là xva-ra (svara). Mỗi nốt có một tên riêng và tương ứng với tiếng của mỗi con vật: Nốt thứ nhất tên là Xa-dơ-gia (Sadja) tương ứng với tiếng chim công, nốt thứ hai tên là Ri-sa-ba (Rishaba) tương ứng với tiếng kêu của con bò cái, nốt thứ ba tên là Gan-đơ-ha-ra (Gandhara) tương ứng với tiếng kêu của con dê, nốt thứ tư tên là Ma-dơ-hi-a-ma (Madhyama) tương ứng với tiếng kêu của con cò, nốt thứ năm tên là Pan-sa-ma (Panchama) tương ứng với tiếng gáy của chim cu, nốt thứ sáu tên là Đơ-hai-va-ta (Dhaivata) tương ứng với tiếng hí của ngựa, nốt thứ bảy tên là Ni-sa-da (Nishada) tương ứng với tiếng giống của voi. Trong thực hành, các nốt nhạc này được đọc theo vần đầu của chúng. Do đó mà tên bảy nốt nhạc của Ấn Độ là: Xa - Ri - Ga - Na - Pa - Đa - Ni. Tên gọi của bảy nốt trong âm nhạc Phương Tây là Ut - Rê - Mi - Fa - Son - La - Xi cũng hình thành theo cách này - lấy vần đầu của các câu kinh thánh. Lý thuyết âm nhạc cổ điển đã được định hình bởi các điệu thức cơ bản Raga - là một điệu thức 7 âm chia ra thành 22 cao độ không đều nhau trong một quãng 8 được gọi là sơ-ru-ti (shruti), mỗi sơ-ru-mi được xác định tính chất âm nhạc khác nhau. Các điệu thức 7 âm Raga được dùng nhiều ở miền Bắc với tính chất âm nhạc trữ tình, mềm mại. Còn trong hệ thống Siva có tới mười điệu thức 5 âm lại thường được dùng nhiều ở miền Nam với tính chất âm nhạc nặng về lý trí.
Khác hẳn so với điệu thức âm nhạc Phương Đông, thời Hy Lạp cổ đại sắp xếp hệ thống âm nhạc theo thứ tự từ trên đi xuống; điệu thức đó chứa dãy bốn âm cùng một dạng thức quãng theo cách gối đầu hoặc kế tiếp. Hệ thống hoàn thiện nhất là có bốn dãy âm và có âm gốc (gọi là Meda) nằm ở chính giữa chia cả hệ thống thành hai phần bằng nhau. Trên cơ sở lấy hai dãy bốn âm cùng một dạng thức quãng đem đặt kế tiếp nhau (không gối đầu nhau) sẽ được một điệu thức có các tên gọi khác nhau như: Iolien, Eolien, Phrigien, Mixolidien, Lidien, Dorien, Locrien.
Thế kỷ III đến thế kỷ XIV, các điệu thức vẫn được gọi tên theo các điệu thức Hy Lạp cổ đại (còn được gọi là điệu thức nhà thờ vì được dùng làm cơ sở cho nhạc nhà thờ) nhưng về bản chất thì khác hẳn, bao gồm các điệu thức chính như sau:
Phrigien: C - Des - Es - F - G - As - B - C
Mixolidien: C - D - E - Fis - G - A - H - C
Lidien: C - D - E - F - G - A - B - C
Dorien: C - D - Es - F - G - A - H - C
Locrien: C - D - Es - F - Ges - As - B - C
Iolien: C - D - E - F - G - A - H - C
Eolien: A - H - C - D - E - F - G - A
Nửa đầu thế kỷ XVII, điệu thức âm nhạc Phương Tây chủ yếu thống nhất gồm hai hệ thống Trưởng và Thứ mà ngày nay chúng ta thường dùng. Hệ thống bình quân của J.S. Bach ra đời thay thế cho hệ thống tuyệt đối là một bước tiến mới trong lịch sử âm nhạc Phương Tây, phù hợp với xu thế phát triển của thời đại. Nhưng, như ta đã biết, cái gì đã chia đều “bình quân” bao giờ cũng chỉ giữ tính đại thể, còn những nét độc đáo, tinh tế lại bị mờ đi. Trong âm nhạc cũng vậy, cần có sự hài hoà, trong đó cơ sở vật lý đóng vai trò quan trọng. Song trong âm nhạc còn bao hàm cả tính thị hiếu thẩm âm của từng dân tộc, tính địa phương, mà những cao độ “ già, non” lại là những nhân tố quan trọng. Bình quân luật đã làm nhoà đi phần nào tính địa phương và những sắc thái tinh tế trong sự tiếp nhận cao độ của thẩm mỹ âm nhạc tự nhiên. Do đó, khi nhạc luật bình quân phổ biến rộng rãi, những nhà lý luận cũng như nhạc công vẫn duy trì nhạc luật không bình quân để giữ sự hài hoà trong âm nhạc đa âm và màu sắc riêng của dân tộc, nhất là ở các nước phương Đông.
2.Trong việc sử dụng các yếu tố âm nhạc
2.1 GIAI ĐIỆU
Chất liệu giai điệu của âm nhạc Phương Đông có nguồn gốc từ một truyền thống tập trung xung quanh giọng con người, và những nhạc khí của nó khát khao những khả năng linh hoạt của giọng người trong âm điệu cùng sự tô điểm cho giai điệu bằng việc sử dụng những yếu tố như: những quãng vi cung, những lối vuốt và rung. Âm nhạc Phương Đông nặng về giai điệu, quan tâm đến giai điệu trong việc diễn tả các trạng thái cảm xúc, các ý tưởng âm nhạc... Giai điệu trong âm nhạc Phương Đông chủ yếu khai thác đơn tuyến chiều ngang, chuyển điệu bằng đặc tính âm thanh, không có những tình huống xung đột gay gắt, không có được tính triết lý nội tâm như âm nhạc phức điệu, cũng như không bị hoà âm chiều dọc và những tiến hành hợp âm chỉ đạo chi phối như trong âm nhạc Phương Tây, mà có liên quan tới những điệu thức giai điệu xây dựng trên những thang âm đặc biệt… Ngược lại, âm nhạc Phương Tây không chỉ nghe giai điệu theo chiều ngang mà còn chú ý tới hoà âm theo chiều dọc, cho nên, âm nhạc Phương Tây coi hoà âm là một trong những yếu tố chính để diễn tả hình tượng âm nhạc, thậm chí hoà âm còn thể hiện phong cách sáng tác, trường phái âm nhạc…
2.2 TIẾT TẤU
Tiết tấu, dấu nhấn trọng âm và cú pháp trong âm nhạc Phương Đông được bắt nguồn từ thơ ca và việc cộng các phách thành hình thức những chu kỳ nhịp liên quan tới sự phân câu, xoay quanh giọng người với sự nhấn mạnh âm thanh chủ yếu mang tính kích động, tạo cảm giác vấp váp, qui luật mạnh nhẹ không đều (điều này được đạt tới thông qua độ dài dàn trải của các âm). Ví dụ như: Ả Rập có nhịp 2, 4, 6, 7, 9, 10 và đặc biệt có nhịp 120 phách; Thổ Nhĩ Kỳ có nhịp 9 phách còn gọi là nhịp thêm (2 + 2 + 2 + 3), nhịp 8 phách gọi là nhịp bớt (3 + 2 + 3). Qui luật phách mạnh – phách nhẹ cũng khác hẳn ở chỗ âm ngắn lại rơi vào phách mạnh (gọi là Duma) và âm dài rơi vào phách nhẹ (gọi là Tek), trong khi âm nhạc Phương Tây, âm dài thường rơi vào phách mạnh.
Tư duy về tiết tấu trong âm nhạc Phương Tây là thường nhân nhịp (với nhịp 16 phách ở âm nhạc Phương Đông, họ có thể phân ra làm 4 câu, mỗi câu 4 nhịp, mỗi nhịp 4 phách). Việc chia các nhịp thành phách của âm nhạc Phương Tây bắt nguồn từ múa, xoay quanh cơ thể con người, đồng thời liên quan tới nhịp điệu, với dấu nhấn làm động lực là chủ yếu (gồm những sự tương phản mạnh yếu).
2.3 Cơ cấu nhạc cụ dẫn đến khác biệt trong việc sử dụng cũng như phong cách biểu diễn
Các nhạc cụ ở phương Đông hết sức phong phú về chủng loại và nhiều về số lượng, thường được chế tác từ những chất liệu gần gũi với thiên nhiên như: trống đồng, trống da, đàn đá… Tiêu biểu nhất là nước Trung Quốc ở khu vực Đông Á, ngay từ thời thượng cổ đại (8000 năm trước Công nguyên đến thế kỷ 11 trước Công nguyên) đã xuất hiện một số nhạc cụ cổ sơ như: kèn Lá, sáo Xương Chim, chuông, thanh la, não bạt… Các loại nhạc cụ phổ biến rộng rãi ở Trung Quốc là: đàn Sắt, đàn Cầm, đàn Tranh, sáo, tiêu, chuông, khánh… Thời Tây Chu, Xuân Thu - Chiến quốc (thế kỷ11 đến năm 221 trước Công nguyên), người ta đã xác định được phương pháp phân loại Bát âm - tám loại chất liệu được lấy từ thiên nhiên - để chế tạo nhạc cụ: Kim (chuông) – Mộc (mõ) – Thổ (trống đất) – Thạch (khánh đá) – Cách (trống da) – Bào (trống bằng trái bầu) – Ti (đàn dây) – Trúc (sáo). Phương pháp phân loại nhạc cụ này có liên quan đến Phật giáo, liên quan đến quan niệm về Bát quái (Càn, Khảm, Cung, Ly, Cấn, Chấn, Khôn, Đoài), và nguyên tắc Bát âm này đến nay vẫn là một trong sáu cách phân loại nhạc cụ trên thế giới. Cách phân loại nhạc cụ theo chất liệu sẽ dẫn tới sự khác nhau trong âm sắc của các nhạc cụ và dẫn đến cách biên chế các dàn nhạc cũng được dựa vào chất liệu nhạc cụ. Hơn nữa, người Trung Quốc chế tạo nhạc cụ đều có ít nhiều dựa trên cơ sở học thuyết Âm – Dương, Ngũ hành, chu kỳ tự nhiên của trời - đất. Ví dụ như: đàn Tranh có kích thước dài 3 thước, 6 tấc, 5 phân (quan niệm một năm có 365 ngày), ngựa đàn không cố định (bởi liên quan đến trăng sao có lúc khuyết), thường cao 8 tấc, mặt trên cong đại diện cho mặt trời, mặt dưới phẳng đại diện cho mặt đất, có 2 chân theo quan niệm âm - dương), 16 dây (8 x 2)…
Tại Nam Á có Ấn Độ là đại diện tiêu biểu với hệ thống nhạc cụ riêng rất đặc sắc. Có các nhạc cụ tiêu biểu làm bằng Bầu, Bí, bộ gõ bằng Da được vỗ bằng tay (trên thế giới các nhạc cụ làm bằng chất liệu như vậy đều có nguồn gốc từ Ấn Độ và đã có giả thuyết cho rằng đàn Violon của phương Tây cũng có nguồn gốc từ đàn Sudi của Ấn Độ). Các nhạc cụ tiêu biểu có ảnh hưởng đến khu vực như: đàn Sarasvati, đàn Vina (4 dây), đàn Sitar (7 dây, đánh 1 dây còn 6 dây kia đệm), sáo Pungi (kèn thổi cho múa rắn, có tần số rất hợp với con rắn), trống Baya (1 mặt vỗ bằng tay), trống Tabla (2 mặt vỗ bằng tay)...
Ngoài ra, âm nhạc Phương Đông còn có cách biên chế dàn nhạc đặc biệt mà âm nhạc Phương Tây không có như: dàn nhạc hoà tấu các nhạc cụ có độ vang lớn (Triều Tiên), dàn nhạc hoà tấu cồng chiêng (vùng Đông Nam Á), dàn nhạc hoà tấu Ti - Trúc…
Đương nhiên, các nhạc cụ được sử dụng trong âm nhạc Phương Tây cũng rất phong phú, đa dạng. Các nhạc cụ thời nguyên thuỷ cũng bắt đầu bằng những cây đàn gõ bằng đá, bằng ống sậy, bằng ống xương, bằng ống sừng… Sau đó, người ta biết dùng tới sợi dây căng - chùng và dài - ngắn để tạo các âm thanh cao thấp khác nhau. Thời cổ đại Hy Lạp có các nhạc cụ tiêu biểu như: đàn Lia (nguồn gốc từ phương Bắc – người Phratki), đàn Kipha và kèn Aviot (nguồn gốc từ Tây Á), sáo nhiều lỗ Xirinh… Đến thời trung cổ, âm nhạc của nhà thờ Thiên Chúa giáo thống trị, âm nhạc dân gian phát triển không mạnh. Thời kỳ này, dàn nhạc nhiều tổ hợp nhạc cụ được hình thành và chỉ trong nhà thờ mới có tổ chức dàn nhạc lớn. Âm nhạc thời phục hưng ở phương Tây bắt đầu đi những bước non trẻ, song từng bước có vị trí vững vàng. Các loại nhạc cụ tiêu biểu ở phương Tây gồm: đàn Luyt, đàn Oocgan, đàn Clavecine, đàn Mandoline, đàn Guitare, đàn Vion, đàn Violon, đàn Viola, đàn Violoncello, đàn Contrebass, sáo Flute, kèn Oboi, kèn Clarinetto, kèn Fagotto, trống Timpani, trống Tamburino, trống Tamburo,… luôn được ưa chuộng và được sử dụng thường xuyên trong biên chế dàn nhạc. Do bản tính tâm lý, tập quán, truyền thống… nên cách phân loại nhạc cụ của âm nhạc Phương Tây khác hẳn so với âm nhạc Phương Đông. Họ phân loại nhạc cụ theo nguồn phát âm, cách biên chế dàn nhạc theo bộ: Dây- Gỗ - Đồng – Gõ, nhất là vào nửa sau thế kỷ 17 - đầu thế kỷ 18 thì cách biên chế các dàn nhạc lớn nhỏ mới được hoàn thiện như ngày nay.
Trên đây là một số điểm khác biệt cơ bản Ngoài ra còn một số điểm khác biết khác nữa,bạn tìm hiểu thêm ở nguồn này nhé! Phương Đông và phương Tây khác biệt về âm nhạc như thế nào? (Kỳ 1)vàPhương Đông và phương Tây khác biệt về âm nhạc như thế nào? (Kỳ 2).